Noche en la tierra (1991)

Not everyone wants to be a movie star

Victoria: Can I ask you something? Now, this is gonna sound a little crazy to you, but, uh... Well, I'm a casting agent. That means that I go out and I find people. You know, for really big movies. And I've been observing you. And I honestly think you have something special. As a matter of fact, I'm casting a part right, right now that I think you'd be perfect for. This is a terrific part. You could be a movie star.

Corky: What, like right now?

Victoria: Well, yeah.

Corky: I really wouldn't want to do that, you know. I mean, I have a job. I really wouldn't want to lose this job, you know. I really wouldn't want to fuck things right know, you know. You understand, right?

Victoria: Well... Let's not be hasty. I'm serious about this, you know? I just want to be sure you understand what I'm offering you.

Corky: Yeah, but, you know, I'm a cabdriver. You know, this is what I do. Like I told you, I'm gonna be a mechanic.

Victoria: I don't want to press you. I really don't. But I just want to make sure that I understand. Are you saying that you just wouldn't be interested, in being a movie star?

Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona

Algunas notas sobre el D’A o cómo sobrevivir en los tiempos que corren

Antes de cada pase, era de obligado visionado el spot de esta tercera edición del Festival Internacional de Cine d’Autor de Barcelona —el D’A, para los asiduos—, donde se homenajeaba la carrera de Denis Lavant en el film Mauvais sang (1986), de Léos Carax. Ya está, blanco y en botella: este D’A rinde tributo a la nouvelle vague, se repetía entre el público y desde el propio festival. Y hay parte de razón en ello:

1. El D’A se consolida y lo hace a través de una programación cuidada, con una mirada —una visibilidad— concreta a un cine que pocas veces llega a las grandes pantallas. Los festivales se convierten así en escenario de lo no mainstream, no por ser más cool, ni más way, ni más indie, ni mejor, sino porque detrás hay una realidad, la misma que se anunciaba hace pocos días con el cierre de la distribuidora española Alta Films. Y, en este sentido, este tipo de plataformas que son los festivales proponen una lucha contra “los padres” del cine.

2. La preocupación por lo humano, sea cual sea su naturaleza, se ha dejado ver en gran parte de las películas programadas: la catarsis personal, el afán de superación, la psicopatía o la depresión se abordan como ejes centrales de las diferentes obras, algo que facilita —y gusta mucho de hacer— una lectura social.

3. La realización de un cine de bajo coste. O empleando el anglicismo, un cine lo-fi. Películas cortas, rodadas en poco tiempo, con pocos actores y en ocasiones no profesionales o semiprofesionales, y con cuatro duros. A veces podemos hablar de precariedad; otras, de voluntad, pero nunca de superproducción, eso está claro.

Pero vayamos al meollo de la cuestión.

À perdre la raison (2012) / D'A

Descenso a las catacumbas

Lo peor de À perdre la raison es llegar al final, por más que desde el inicio se anuncie el desastre y la película se convierta en un inquietante flash-back. Lo peor son esos dos últimos planos-secuencia, de una violencia sutil y escalofriante; un corte con bisturí, lento y profundo, sangrante. 

No voy a desvelar nada.

Desde el principio, Joachim Lafosse, el director, te coge por el cuello y no te suelta hasta el final donde, lejos de liberarte, acaba apretando, lentamente y de golpe. Lentamente: en el penúltimo plano secuencia, con un regusto al Michael Haneke más clínico, las cuatro hijas van desapareciendo del encuadre cuando la voz en off de la madre las llama por su nombre, una a una. En el último, se nos muestra la fachada completa de la encantadora casa, desde la distancia, y la voz en off de la madre vuelve a aparecer, esta vez para hacer otra llamada, la última: el golpe final.

Frances Ha (2012) / D'A

Un baile de movimientos

A Frances le gusta bailar, hacer el pino, simular peleas, reseguir baldosas, hacer piruetas por la calle. Frances tiene veintisiete años y una amiga. Su amiga: Sophie. La secuencia inicial de Frances Ha, que funciona casi como corto, presenta la idílica cotidianidad de Frances y Sophie, dos amigas que viven juntas, que comen juntas, que fuman juntas, que duermen juntas ―sin calcetines, eso sí―, todo en un tono entre tierno y cómico. Cuando Sophie decide mudarse de piso, se produce un enorme vacío en Frances.

¿Qué sería de Frances Ha sin Greta Gerwig, su actriz protagonista? Pues no lo sabemos, y especular es una pérdida absoluta de tiempo. Pero hay algo innegable: la última película de Noah Baumbach es un trabajo sobre la amistad (femenina), que se construye a partir de la fisicidad, de la estructura en capítulos y de sus consecuentes elipsis. Y sí, también se ha dicho que la última del director de The Squid and the Whale (2005) y de Greenberg (2010) baila con Woody Allen, con la nouvelle vague y con la serie Girls (2012). Es cierto.

Pero yo me pregunto: ¿nadie se ha acordado de Bridesmaids (2011), de Paul Feig, con Kristen Wiig a la cabeza? Fuera de las analogías con el blanco y negro del Manhattan de Allen —o del París de Truffaut, Godard, Chabrol—, con la carrera a lo Denis Lavant en Mauvais sang (1986) —con el "Modern Love" de David Bowie de fondo—, o con el retrato generacional de la serie con producción de Judd Apatow —vinculado a la obra de Baumbach y también productor del film de Feig—, Frances Ha es una comedia con un hondo poso melancólico. Y en ese sentido, Wiig y Gerwig se me antojan primas hermanas, no ya solo porque ambas sean las protagonistas en sus respectivos films, además de guionistas —apunte nada baladí—, sino porque todo gira alrededor de ellas, de sus cuerpos, desde la cabeza hasta la punta de los pies, en una historia sobre la amistad y el miedo al crecimiento. Cuando Lillian decide casarse, se produce un enorme vacío en Annie. Así sería la versión de Bridesmaids. Y el poso melancólico sería el mismo que en Frances Ha.

Viola (2012) / D'A

(Des)montando a Shakespeare

Podríamos hablar de Shakespeare. Podríamos hablar también de Lope de Vega. Incluso, apurando, podríamos hablar hasta de Lorca ―por lo de las máscaras, digo. Las máscaras, las apariencias, los enredos amorosos y el azar, cuestiones a las que se han acercado, con sus respectivas distancias, estos tres autores en sus obras dramáticas.

Podríamos, digo, porque Viola parte de una escena de Noche de Reyes, comedia del autor inglés, y tomando la pieza como premisa se aborda el enredo temático de la comedia shakesperiana en la película. Pero ante nosotros no hay un escenario, sino una pantalla de cine y, lejos de encontrarnos ante una película teatral, en su sentido más plano ―cámara fija, plano general y actores representando una obra―, Viola se despliega como un puro ejercicio cinematográfico, en donde el fondo es (verbo copulativo) forma.

¿En qué, dónde, cómo? Matías Piñeiro, su director, realiza una adaptación libérrima de Shakespeare y (des)monta el embrollo a partir de la puesta en escena. Siguiendo la pista de Violeta Kovacsics, crítica encargada de presentar el film, Piñeiro juega sobre todo con el tiempo y el fuera de campo, a la manera de Jacques Rivette en su cine (L’amor fou, La bande des quatre). Para el tiempo emplea el plano secuencia: lo dilata, y el acento recae en las actrices y en sus cuerpos, en cómo se mueven e interactúan entre ellas dentro del encuadre. ¿Quién dice qué a quién? Porque Piñeiro riza el rizo con el uso del primer plano, a veces centrándose en quien recita el texto, otras –más interesante– en quien lo recibe, como en el divertido plano secuencia de Viola en el coche, donde sólo vemos su reacción a los tejemanejes amorosos que le proponen las otras chicas para con su novio. He aquí un ejemplo del fuera de campo: no vemos a las maquinadoras, sólo las escuchamos, pues lo interesante es ver qué piensa Viola de todo este entramado, a dónde le llevará. O como cuando la misma protagonista reparte cedés con su bicicleta: ¿quiénes son los destinatarios? No los vemos, pero por los diálogos intuimos que se trata de antiguos novios. Y una vuelta de tuerca a este juego de máscaras: la idea de la repetición, que tiene su punto fuerte en el largo plano secuencia del ensayo teatral de las dos actrices: se desdobla el texto de Shakespeare, acercándolo a las intenciones de las chicas, lo que crea una tensión erótica con un desenlace, cortado. Pero el final-final tiene forma de musical, con Viola y su novio cantando una canción. Si la esencia de este género es el baile entre la realidad y la imaginación, Viola realiza un cierre acorde a la naturaleza del propio film: pensemos de nuevo en las apariencias. ¿A qué realidad pertenece la canción?

Sister (L'enfant d'en haut) (2012) / D'A

Vivir abajo

“Vivo abajo”, responde Simon, el joven protagonista, cuando le pillan robando en la estación de esquí. “Vivo abajo”. Una frase que encierra la propuesta ética y estética de Sister (2012), la segunda película de la directora Ursula Meier, una película que se construye sobre el espacio físico, sobre el paisaje, metáfora social de una realidad actual y eterna: los de arriba y los de abajo.

Simon (Kacey Mottet Klein) y Louise (Léa Seydoux), dos hermanos de raíz dickensiana, mantienen una relación compleja. Ambos sobreviven con el dinero de los robos del joven, alma máter de la familia, mientras ella, incapaz de asumir su rol adulto, se dedica a ausentarse del hogar y a perderse con hombres de un modo un tanto ambiguo, como parece apuntar la secuencia en la que Simon quiere pagar a Louise por dormir con ella. Ursula Meier regresa, después de cuatro años, con una película que remite con fuerza a su primer trabajo, Home (2008), por sus aspectos formales, ligados a su trasfondo social. Si en Home la directora se servía del espacio para crear una metáfora social a partir del dentro-fuera ―una familia que vive al lado de una autopista cerrada se niega a abandonar su casa cuando la carretera se pone en funcionamiento―, en Sister hace lo propio con el arriba-abajo. Arriba, en la montaña: la estación de esquí, paraíso de los pudientes. Abajo, en el valle: un solitario bloque de pisos, residencia de los hermanos. Meier se detiene en los entornos: graba el edificio y contempla el paisaje nevado. Y en medio la carretera, como en Home, como barrera, como margen de dos realidades irreconciliables. La fotografía de Agnès Godard, que define el tono realista del film, refuerza esta división, enfrentando los colores apagados de la tierra con la tenue luminosidad de la pista de esquí. Y de este enfrentamiento formal nace el drama entre Simon y Louise, dos personajes incapaces de encontrase y de escapar de su mundo. Acaba, y Meier lleva al extremo esta dicotomía, situando la acción en un punto intermedio ―los ferrys de subida y de bajada―, en un limbo espacial, con un (des)encuentro fraternal que hace de Sister una película tan cruda como interesante.